Walter Benjamin. Angelus novus
La metafísica de lo periférico

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         Walter Benjamín y la experiencia crítica de la Modernidad.

La figura intelectual del filósofo y pensador alemán Walter Benjamin es una de las más relevantes del siglo XX. Teólogo, materialista, pesimista de origen judío, en busca permanente de intercambios ideológicos con intelectuales "victimas de la modernidad." Fue gran amigo de Scholem, Brecht, Bloch, Arent, Adorno y otros grandes filósofos y pensadores de mediados del siglo XX a los que se consideran base del pensamiento estético-filosófico de nuestro tiempo.

        La metafísica de lo periférico.

Una caracteristica diferencial en la rutina de trabajo de Walter Benjamín, consistía en hacer que lo periférico ocupara la posición central de sus estudios:

 La apreciación por el detalle del que pueden deducirse las conclusiones más relevantes, por lo particular, por el tantas veces ignorado significado de lo periférico, por la observación de lo nimio y de lo que suele pasar desapercibido, dicho de forma menos sentimental, por esa piedra angular que los albañiles han desechado y que puede encontrarse en todas partes. Apreciación por lo periférico: Benjamin tenía aquello de lo que carecía tan drásticamente Lukács, poseía una mirada única para el detalle significativo, para lo que queda al margen, para esos elementos nuevos que surgen, en el pensamiento y el mundo, de la irrupción desacostumbrada e impredecible de las cosas individuales, de las cosas que se salen de lo normal, y que merecen por ello una atención especial, incisiva. Benjamin tenía una incomparable aptitud micrológico-filológica para este tipo de detalles, para este tipo de fenómenos periféricos llenos de significado, para este tipo de signos fortuitos cargados de sentido . 1

El Dios que anida en los detalles de Aby Warburg es el mismo Dios de los extremos en los que repara Walter Benjamin.

Su forma particular de trabajar era  " pensar desde los extremos", con diferentes puntos de vista que no eran excluyentes y que enriquecían la visión de conjunto. Era en la complejidad de la realidad donde buscaba la verdad.

        El concepto de constelación.

Pues los fenómenos no están incorporados como tales en ideas, ni están tampoco en ellas contenidos. Las ideas son más bien su virtual ordenamiento objetivo, su interpretación objetiva. [...] En cuanto tal, la idea pertenece a un ámbito radicalmente distinto del aprehendido por ella. No se puede por tanto adoptar como criterio de su existencia si lo aprehendido lo comprende bajo sí como el concepto de género contiene a las especies. [...]. Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir, en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus leyes. Las ideas no sirven para el conocimiento de los fenómenos, y estos no pueden ser criterios para la existencia de las ideas. [...]  Pues las ideas son constelaciones eternas, y al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones los fenómenos son al tiempo divididos y salvados.2

Para Eagleton el concepto de constelación de Benjamin rompe de manera asombrosa y original con la clásica versión de totalidad. Esta revisión es revolucionaria en las relaciones entre parte y todo. El alto grado de especifidad que distingue a los estético queda en suspenso. La constelación prioriza la particularidad.

Con la idea de constelación Benjamin se aferra "al fragmento, a la miniatura, a la cita extraviada" .

Benjamín en el origen del Trauerspiel alemán hace referencia a un estudio del historiador del arte Winkelman a cerca del torso de Hércules.

Mientras que en nombre de la infinitud, así como de la forma y de la idea, el romanticismo potencia criticamente la forma completa, la profundidad de la mirada alegórica transforma de golpe las cosas y las obras en una escritura emocionante, tal mirada es más penetrante todavía en la descripción del torso de Hércules en el Belvedere de Roma de Winkelman, donde lo recorre trozo a trozo, miembro a miembro, y esto en  un sentido nada clásico. No por casualidad esto se realiza con un torso, así, en el campo de la intuición alegórica, la imagen  es fragmento, runa. Su belleza simbólica se volatiliza al contacto de la luz de lo teológico, resultando con ello disipada la falsa apariencia de totalidad [...] Y es que por esencia al Clasicismo le estaba negado percibir la carencia interior de libertad, la imperfección y fragilidad de la bella phisis sensible. 3

En los sistemas  estelares de las constelaciones de Benjamin, un concepto no tendría tanto valor en si como en su relación con los demás conceptos o universos de conceptos de manera que tendrán esos conceptos diferentes valores dependiendo del sistema o la constelación en la que se encuentren.

            El marxismo pesimista

Benjamin es un pensador que se declara marxista. Pero difiere del pensamiento marxista tradicional en la concepción de que es necesaria la transformación de los medios de producción, el se considera materialista porque entiende que la reflexión materialista sobre el arte no es la que piensa en el arte como consecuencia de la sociedad marxista que permite que este arte se produzca sino a la sociedad que remite el arte a las condiciones materiales de este arte.

En uno de sus primeros trabajos críticos trata de recuperar para poner en valor un estilo literario antes menospreciado que era Trauerspiel alemán anteriormente considerado un arte menor en comparación con la tragedia griega y que acaba asemejándose al drama. Es el trabajo sobre el Trauerspiel o el drama barroco alemán el que realiza para acceder a la habilitación para formar parte del profesorado de la Universidad de Frankfurt. Redactó un trabajo que fue rechazado por los profesores tutores por demasiado impenetrable y abstruso. Esto, le apartó definitivamente de su intención de dedicarse a la carrera académica y contribuyó, por tanto, a la falta de estabilidad con la que Benjamin vivio y a la precariedad económica que condicionó toda su vida.

Walter Benjamín se acerca al marxismo  sobre 1923 mientras pasaba un periodo de vacaciones en la isla de Capri junto a Erns Bloch, hasta ese momento Benjamín se había encontrado en posiciones anarquistas. Bloch le aconsejó la lectura de  Historia y conciencia de clases de Luckács.

Este libro, a pesar de que ya había sido seriamente cuestionado por los teóricos comunistas rusos,  sirvió de inspiración a Walter Benjamín y su lectura le produjo una “iluminación profana”

Para Benjamín el optimismo es típico de los partidos burgueses y socialdemócratas. Califica el programa político de estos como un "poema de primavera" y defiende que contra ese optimismo de diletantes inspirado por la ideología del progreso lineal. Será por tanto este pesimismo activo y organizado el encargado de evitar que llegue lo peor. También, a este respecto, hay que destacar que de todos los pensadores marxistas de ese tiempo fue  Benjamín el que tiene la premonición de los tiempos desastrosos que anuncia. Intuyó el futuro que le esperaba a Europa. Pero es un pesimismo activo que obliga a estar preparados para la lucha que es lo que tiene que asumir la revolución.

En este tiempo conoce a Asia Lacis una revolucionaria rusa que según sus palabras en una carta que escribió a su amigo Scholem era una de las mujeres más excepcionales que había conocido. Pareció enamorarse de ella y fue a través de ella como se adentró en el universo comunista  bolchevique.

El descubrimiento del comunismo y el marxismo se le presenta a Walter Benjamín en un periodo, a partir de 1923, en el que realmente las revoluciones en Rusia y Alemania estaban concluyendo.

A  partir de este momento el comunismo se hace parte esencial de la reflexión filosófica de Walter Benjamin aunque no quedara reflejado en sus escritos hasta más adelante.

Entendiendo la Revolución como el momento de ruptura necesaria para evitar la catástrofe a la que nos dirige el estado político anterior. La visión será por tanto muy  diferente a la clásica visión donde lo que se pretende es un proceso histórico lineal que deviene finalmente en conseguir los objetivos deseados.

La historia escrita del lado de los vencedores hace desaparecer a los vencidos olvidándose de ellos. El concepto de historia para Walter Benjamín tiene la obligación de recuperar esas verdades perdidas en el lado de los oprimidos. Esto será una constante en el pensamiento de Benjamín. Su posición, estará siempre del lado de los perdedores repensando su posiciones, recuperando desde estaposición etapas olvidadas de la historia.

La visión lineal compartida por muchas de las corrientes de pensamiento desde la burguesía hasta el marxismo según la cual hay que tener una  idea de la historia como progreso irreversible es una visión con la que el pensamiento de Benjamín esta completamente en desacuerdo, para él la revolución habrá de llegar para impedir la catástrofe.

El mesianismo materialista es visto como solución. Es la teología la que gana "la partida de ajedrez". Interpretando la historia desde la redención.

Walter Benjamin es un representante de un pensamiento singular que no puede ser considerado moderno ni postmoderno ni premoderno. Especialmente interesado por el marxismo en su unión de teoría y práctica, manteniendo una continuidad teórica entre el Benjamín de los primeros escritos, más interesado por temas románticos, mesiánicos y teológicos y el de su época de madurez en la que estuvo interesado por el marxismo y el materialismo y más cercano al comunismo.

"lo que le interesa en el libro de Lukács es la unidad entre la teoría y la practica que constituye el núcleo central de la obra y le confiere su inmensa superioridad; cualquier otro método -le escribe a su amigo- es nada más "fraseología demagógica y burguesa"

 

Un marxismo diferente que tienen la particular característica de conservar la esencia de la crítica del romanticismo alemán y a la vez del mesianismo judío, pero que representa un giro decisivo a la vez que mantiene una continuidad.5

Para Benjamín ser revolucionario significa la organización del pesimismo, heredando la idea de Pierre Naville, pero situando como elemento central del marxismo y del ser revolucionario al pesimismo. Ese estar activamente en el pesimismo significa desconfiar un poco de todo.

Cuanto más se desarrollan las fuerzas productivas capitalistas, más nos acercamos a la catástrofe.

Tal y como nos recuerda  Eagleton  también para Walter Benjamín lo que conduce a los hombres a la revolución es el recuerdo de sus ancestros esclavizados y no los sueños en los descendientes liberados.

Como cualquier teoría emancipatoria, el marxismo tiene en cuenta la posibilidad de quedar paulatinamente fuera de juego. Existe para provocar las condiciones materiales que significarán su propia defunción, y, al igual que Moisés, no entrará con su pueblo en la tierra prometida. Todas las teorías emancipatorias llevan consigo algún mecanismo autodestructivo en su interior, al anticipar ansiosamente el momento en el que puedan desaparecer. Si todavía existen políticos izquierdistas dentro de un siglo, sería una previsión terrible. No existe modo, pues, de imaginar los diversos usos hacia los que dirigirán sus capacidades emancipadoras los hombres y las mujeres en un futuro socialista; este proceso desafía toda representación y es, en ese sentido, sublime. El problema más contumaz, como hemos visto, es saber cómo ese proceso podría ser representado incluso cuando está en curso, dado que forma parte de la esencia de la particularidad material escapar a las formas representativas generales. 6

Benjamin ve a la humanidad en un estado de alienación "que puede ahora experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden". Ésta es la situación heredera de una política en la que el fascismo se estetiza. El comunismo responde a esta situación politizando el arte. Por eso la postura revolucionaria de Benjamín   es esencialmente estética.

Si sus posiciones son en este sentido estéticas, es sólo porque ha subvertido casi todas las categorías centrales de la estética tradicional (belleza, armonía, totalidad, apariencia), partiendo, en cambio, de lo que Brecht llamaba lo malo nuevo» y descubriendo en la estructura de la mercancía, en la muerte de la narración oral, en el vacío del tiempo histórico y en la misma estructura del capitalismo todos esos impulsos mesiánicos que continúan vibrando allí débilmente. Al igual que Baudelaire, Benjamin conduce lo nuevo a una chocante fusión con lo más viejo, con los recuerdos atávicos de una sociedad todavía no marcada por la división de clases, igual que el Angelus novus de Paul KIee puede ser empujado desde atrás hacia el futuro con sus ojos lúgubremente fijos en el pasado.7

           

            El Surrealismo como germen de los Pasajes

Benjamín quedó fascinado por el surrealismo. Considera el pesimismo como el punto en el que convergen surrealismo y comunismo.

Reconoce que la lectura de Aragon sirvió de inspiración para su trabajo sobre los pasajes de París aunque en un principio solo tenía previsto que fuera un ensayo para proyectar su pensamiento filosófico e histórico sobre Paris:
“Todo comenzó́ con El campesino de Paris de Aragón, del que por la noche en la cama no podía leer más de dos o tres paginas seguidas porque mi corazón latina tan deprisa que me obligaba a interrumpir la lectura”. 8

Benjamín en su ensayo sobre el surrealismo quiere trasmitir el mensaje de que hemos de reaccionar a tiempo para poder encontrar la libertad y la felicidad que nos aleje del terror de lo que nos espera.
Es en estos años, solo cuatro años después, cuando ha de exiliarse en Francia. Allí se concentra en sus estudios para desarrollar, tomando como excusa los pasajes parisinos, su investigación sobre el París del siglo XIX. Para Benjamín, Paris era la capital del siglo XIX. Al estudio de la sociedad burguesa del París del XIX contrapone la revolución, el marxismo y el materialismo. En oposición los segundos con los primeros.

"...la visión romántica del mundo, de la que el surrealismo es “la cola del cometa” (Breton), se apoya, sobre todo, en la aspiración ardiente —a veces desesperada— de un reencantamiento del mundo. Lo que distingue al surrealismo de los románticos del siglo XIX es, como bien lo comprendió́ Benjamin, el carácter profano, “materialista y antropológico” de sus “formulas de encantamiento”, su naturaleza no-religiosa, e incluso profundamente antirreligiosa, sus “experiencias mágicas” y la vocación postmística de sus “iluminaciones”. 9

Benjamín como experto conocedor de la Cábala  interpreta la alegoría y separa los objetos de sus contextos, también encuentra estas prácticas en las vanguardias y en el surrealismo. En las imágenes de los sueños y en el teatro épico. En su estudio sobre el arte en la época de la reproductibilidad técnica considera que es "la tecnología que alimenta la alienación, a través de un giro dialéctico, puede despojar los productos culturales de su aura intimidatoria y dales una nueva función en términos productivos"10

En una de las cartas de la correspondencia con Adorno de 1935 habla  sobre la imagen dialéctica en relación con el concepto de mercancía y del carácter fetichista de la misma. Desde la antigüedad la noción de valor está anclada en las práctica mágico culturales.

En referencia al aura, el culto no se realiza al objeto en sí sino a aquello de lo cual el objeto es imagen La destrucción infunde nuevos valores de culto a las obras. El momento destructivo es constitutivo de la dimensión metafísica de la obra de arte llamado por Benjamín el contenido de verdad de la obra de arte.

En la representación estética, por decirlo de algún modo, dilucidamos en un momento de regocijo la posibilidad de un objeto no alienado, uno que es en gran medida el reverso de una mercancía, que, al igual que el fenómeno aurático de Walter Benjamin, reintegra nuestra tierna mirada y nos susurra que fue creado únicamente para nosotros. En otro sentido, sin embargo, este objeto estético formal y desmaterializado, que actúa como un punto de intercambio entre sujetos, puede ser entendido como una especie de versión espiritualizada de esa misma mercancía a la que se resiste. 11

            El testamento de Benjamin

Su tesis llamada "Sobre el concepto de historia" es un texto corto que Benjamín dio a leer a sus amigos más íntimos, que fue, en principio, publicado por sus amigos  exiliados en EEUU pertenecientes a la Escuela de Frankfurt con una tirada muy corta y que se publico después de la guerra y finalmente, fue incluido por Sholem y Adorno en sus Obras escogidas. En opinión de Michael Löwy es un texto de importancia crucial para comprender el marxismo. A pesar de ser un texto muy hermético y difícil tiene una importancia crucial para entender el momento histórico en el que fue escrito, un momento de "profunda desesperación" y denota no solo el momento en el que se escribe sino la particularidad judío-alemana del autor.

Se plantea como una paradoja con una maquina para jugar al ajedrez en la que un autómata ayuda a ganar todas las partidas. Ese autómata es para Benjamín la teología que puesta al servicio del materialismo histórico hace ganar la partida. Esa complementariedad entre teología y materialismo histórico que desarrolla Benjamín en su texto sobre el concepto de historia provocó mucha controversia y discusión.

Pero claro son dos conceptos antagónicos y de filiaciones por lo común, irreconciliables.  El elemento teológico de Benjamín no era compartido por sus amigos materialistas .

Refiriéndose a un encuentro en París en 1938 después de 11 años desde su último encuentro Scholen relata dicha controversia

... se había desarrollado en una atmósfera bastante cargada emocionalmente, y había conducido directamente a dos o tres dramáticos puntos culminantes que concernían a su propia posición, a su actitud frente al Instituto para la Investigación Social y frente a Brecht, así como respecto de los procesos que se seguían en Rusia, que provocaban entonces una profunda indignación en el mundo entero. De forma característica, ninguno de esos puntos culminantes se refería al judaísmo ( ... )  En cuanto a sus relaciones con los otros marxistas, había en ellas algo así como un eterno embarazo, debido, naturalmente a los lazos que unían a las categorías cognoscitivas teológicas. Tales malentendidos se daban tanto en su trato con Brecht como respecto del círculo en torno al instituto.

Brecht estaba molesto con el elemento teológico de Benjamín. También los colaboradores del Instituto dónde solo Adorno, respetaba el interés teológico de Benjamín, aunque no lo compartía. En los círculos marxistas no encontró más que a Fritz Lieb con una formación teológica a su altura.

Scholem y Adorno vieron en Brecht un amistad que perjudicaba a Benjamin, en el caso del primero significaba un alejamiento de su pretensión de traer a Benjamin a Palestina y le culpaba de la evolución político intelectual del pensamiento de Benjamín que lo había alejado de  su investigación judío teológica. Así se lo escribió Adorno a Benjamín en una carta posterior a la visita de Scholem a Nueva York

Scholen está vinculado afectivamente  a usted en una medida inimaginable y que  para él todo cuanto hace acto de presencia por el horizonte, sea Bloch, Brecht o quien fuere, cuenta entre los enemigos

Para Scholem el texto de Benjamin es un texto teológico, mesiánico, judío que utiliza una terminología materialista para satisfacer a sus amigos marxistas pero esta terminología no es esencial. A Brecht le gusto mucho el texto de Benjamin y para él era un texto materialista de inicio a fin donde las historia teológicas era solo terminología, ornamento. Una tercera lectura de Habermas reconoce que Benjamin quiere en esa tesis conciliar la teología y el materialismo pero que esas dos cosas son irreconciliables.

Adorno aún con menos distanciamiento político y personal en una primera etapa  y Scholem  que desde el comienzo disentía de esta amistad compartían la idea de que la amistad de Brecht  había influido negativamente sobre Benjamin.

En 1932 ya Adorno sentencio que bajo la influencia de Brecht Benjamin sólo cometió tonterías . En 1934, la confrontación ya es abierta. En una carta Adorno le escribe a Benjamin que los conflictos parten de la confianza dada a Brecht por parte de Benjamín, y lo culpa de los principios de la dialéctica materialista y de la importancia central que había dado al concepto de valor de uso.

Ermut Wizisla director del Archivo Walter Benjamin y del Archivo Bertolt Brecht en Berlín y autor de Walter Benjamin y Bertolt Brecht historia de una amistad, se manifiesta en desacuerdo con la visión sesgada que tanto Scholem como Adorno nos trasladan a cerca de Benjamin. Reconoce la enorme influencia que tuvo Brecht en la visión materialista, marxista de Benjamín a quien califica como un autor ante todo político que  "decide progresivamente despojar su escritura de disfraces y disimulos y dejar transparentar su contenido ideológico"

Wizisla se reconoce deudor de Brecht en cuanto a que fue su lectura de los textos sobre Benjamín lo que ayudó a  su comprensión.

Para Brecht, la Tesis sobre el concepto de historia ha de ser entendida como un texto antes político y literario que como un texto filosófico.

El viraje que en opinión Eagleton, Walter Benjamin da a la tradición teológica mesiánica se define como

Walter Benjamin, en cambio, llevará el dictum marxista hasta los extremos ?e la parodia. Su lectura mesiánica de la historia le aparta de cualquier clase de fe en la redenci6n secular; desmantela toda esperanza teleológica y, mediante un asombroso y violento viraje dialéctico, ubica los signos de salvaci6n en la misma falta de regeneración de la vida histórica, en su sufrimiento tras la caída y la miseria [...]La misma transitoriedad de una historia hecha jirones anticipa su propia desaparición última, de modo que para Benjamin las fantasmales huellas del paraíso pueden ser detectadas en su grosera antítesis: en esa infinita serie de catástrofes que constituye la temporalidad secular, esa tormenta caída del cielo a la que algunos dan el nombre de progreso.12  

Para Michel Löwy después de dedicar 30 años a estudiar esté pequeño texto reconoce que el pensamiento de Benjamin es a la vez un pensamiento teológico y materialista y aunque estas dos cuestiones son efectivamente contradictorias Benjamin articula los dos conceptos y esta articulación hace particularmente singular su pensamiento. 

El mismo Benjamín se reconocía en broma como un Dios Jano con una cara mirando a Moscú y otra a Jerusalén. La revolución debía considerarse como la llegada del Mesías que podía entrar por la puerta , en cualquier momento

La fe no es costumbre, sino kairos no ideología cultural, sino temor y temblor. Su absoluto desdeña la lógica o la evolución social y hace su aparición en el tiempo oblicuamente, de manera apocalíptica, de modo que tanto para Kierkegaard como para Walter Benjamin cualquier momento es la puerta estrecha por la que el Mesías podría entrar13

Benjamín se enfrento a la idea de tiempo lineal, esa idea de progreso histórico contra la que teorizo desde sus comienzos.

            La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.

Es esta, una de las obras clásicas de referencia de la crítica de arte y la tecnología. Es un texto que, como todos  los textos realmente importantes parece que se crece  cambiando de registro cada vez que se lee.

Se editó por primera vez en el 1934 y se reedito varias veces más con correcciones y notas añadidas hasta la edición última que se realizó en 1939 solo un año antes de su muerte trágica. Es un texto de un Benjamín maduro y marcado por las circunstancias que rodeaban esos años. El texto está escrito justo antes de todos los acontecimientos históricos de enorme transcendencia que sucedieron alrededor de la Segunda Guerra mundial.

Benjamín tiene un gran interés de reconocimiento por los círculos intelectuales y eruditos pero no renuncia a correr riesgos asumiendo novedades discursivas en sus ensayos filosóficos, políticos y de crítica de arte.

Tiene una manera muy particular de trabajar.

Erdmut Wizisla, director del  Archivo Walter Benjamín que reúne más de 12000 páginas manuscritas y gran conocedor de la obra de Benjamín cuenta de él que   coleccionaba frases, fragmentos, pensamientos y los agrupaba pero no les asignaba un orden determinado. Los agrupaba  haciendo señales diferentes utilizando  diferentes colores y diferentes símbolos. Cruces, círculos y algunos signos de los que aún no se sabe su significado. A veces cortaba sus escritos separándolos por párrafos o frases para después "ensayar" diferentes órdenes de "colocación de las frases en uno u otro lugar." Los signos con los que señalaba sus escritos sirven como un método para ordenar para poderlos encontrar más fácilmente.

El ensayo comienza por querer constatar dónde empieza y acaba todo. El interés final de Benjamin, es constatar, como las revoluciones artísticas tienen consecuencias políticas y las revoluciones políticas tienen consecuencias estéticas, etc. la política hace posible la existencia de una serie de movimientos artísticos que a la vez alimentan el discurso político.

Benjamín tiene una intuición que anticipa las terribles consecuencias de la guerra. En un mundo que se encontraba al borde de un abismo para él aún solo intuido pero  desconocido y que, en muy pocos años, dio lugar a catástrofes que superaron sus peores premoniciones, Benjamín juega a creer que existe la posibilidad de salvación mediante la revolución. Incluso la pérdida del aura la entiende como un paso hacia la libertad y hacia la democratización del arte.

Para Marx ser revolucionario supone analizar las sociedades privilegiando los estudios económicos, la revolución por lo tanto necesitaría de un cambio en los modos de producción  para que se produjera un cambio real en la sociedad, sin embargo Benjamin, reconociéndose en acuerdo con Marx, con voluntad de ser un pensador materialistapero va más allá, introduciendo el análisis de la realidad cultural, el análisis estético  como generador de efectos revolucionarios. Reconoce en el análisis de las realidades culturales un valor transformador de la sociedad pero partiendo del ideal materialista. Para Benjamín la materia de la cual está hecha el arte que en aquel momento estaba representada por la técnica.

El arte tiene un modo de producción específico que tiene que ver con el material  mismo con el que este arte se produce. Así Benjamín presta especial atención a las nuevas artes como la fotografía y la cinematografía  para realizar en ellas una reflexión materialista del arte. Reflexionando sobre el material sobre el que estas nuevas manifestaciones artísticas se llevan a cabo. Cómo la aparición de la fotografía obliga al cambio en la concepción del arte.

Una vez aceptado la potencia transformadora que causa sobre la sociedad la reflexión estética Benjamin quiere evitar que estos nuevos medios artísticos sean utilizados en beneficio de los fascismos emergentes. Que no tengan utilidad en losl modos en que los fascismos interpretan la sociedad. Sin embargo han de ser útiles para  las prácticas revolucionarias.

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística. 14

Las nociones teóricas clásicas sobre las artes ya eran utilizadas por los fascismos como propaganda y por este es motivo más que suficienta para han dejarlas de lado. Los fascismos están envueltos en algo arcaico. Son representantes del capitalismo revestido de valores arcaicos.

Aunque la definición tradicional de fascismo lo define como régimen político con partido únic, para Benjamín, solo representa a la política convertida en espectáculo. Dejando a un lado el debate de ideas. Sería la estetización de la política que finalmente desemboca en la guerra o en la amenaza de guerra. La primera edición del ensayo se produce cuando Hitler acaba de acceder al poder que coincide también con el final de las vanguardias artísticas como el surrealismo o el dadaísmo.

La mímesis como concepto primigenio del arte, de la representación, de la analogía  es lo primero que se cuestiona Benjamin. Que esta ocurriendo cuando  el que hace la copia no es ya la mano de un artista sino una maquina. Esto supone una novedad radical que modifica la teorías estéticas, siempre la obra de arte ha podido ser copiada por otros artistas o artesanos y en la época de la reproductibilidad  esto cambia y es la relación de los materiales que permiten reproducir de nuevas maneras esas obras de arte lo que representa una novedad, y el momento en el que esto se consolida es la aparición de la fotografía.

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres [...]En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada 15

 

Benjamin piensa que es la aparición del cine la que encamina estos nuevos usos hacia la obra de arte.

El que la obra de arte sea única ya se ha perdido. Solo la autenticidad no se puede reproducir y esto tiene como consecuencia por un lado que la reproducción técnica nos da una libertad mayor para cambiarla y por otro que la reproducción puede ser colocada en cualquier lugar, lugares en los que el original no podría estar.

La idea de la autenticidad, de la unicidad está puesta en entredicho, y eso que hacía que la obra pasara a formar parte de algo se encuadraba en una tradición. La reproducción  cuestiona esta pertenencia. Esto trastoca el concepto  que hasta ese momento hemos tenido de la autenticidad de la obra de arte. "El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica."16

La reproductibilidad lo que va a permitir es poner las obras de arte al alcance de las masas y eso va a representar otra perspectiva. Benjamin desplaza el sentido de la percepción y nos dice que este sentido es histórico, independientemente de  que el mundo cambie la experiencia también se modifica. La manera de percibir cambia a la vez que cambian las formas de expresión artísticas.

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente.

Es el aura lo que se pierde "se atrofia" en la época de la reproducción. El concepto de aura, s próximo pero a la vez se nos presenta como a una distancia insalvable. Eso no lo podemos tener delante de una reproducción.

El aura, lo define Benjamin de una manera poética. Aún basando el concepto al de espacio tiempo en su tradicional  acepción estética.

Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mira- da una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura 17

La reproductibilidad de la obra de arte por tanto nos permite homogeneizar lo que es único. La cultura de masas persigue lo serial, lo repetido. Es la fotografía la que representa ese paso de la experiencia estética cultural a exhibitiva.  Esta diferencia se observa pensando el camino que realizó de la obra de arte de la Iglesia a los Museos.

La diferencia de la recepción de una obra de arte desde el punto de vista del culto o desde el visto expositivo. En las primeras fotografías parece que todavía queda un algo de ese aura. El objeto que contemplamos parece conservar esa lejanía  y aún provocar una conmoción al que lo contempla. Lo conservan los daguerrotipos, no lo tiene ya la instantánea.

No es lo mismo el culto a una Virgen que el culto a una obra de Picasso. Habría que fechar un cambio con la aparición del Museo. El arte de antes es arte cultural, pero ¿ es el bisonte de la cueva solo contemplado como objeto de un ritual o provocaba al que lo contemplaba una experiencia y un éxtasis estético?

El impacto estético que provoca el cine o la fotografía no es para Benjamín el mismo que provocan las artes plásticas tradicionales. Para Benjamín no hay que rendir culto al cine porque representa otro orden de experiencia estética. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción . Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.18
 

Los griegos no conocían técnicas de reproducción y por eso dice Benjamin estaban obligados ha realizar obras de arte que tuvieran voluntad de inmortalidad. Es porque no se podían reproducir por la que tuvieron vocación de ser  obras eternas. La fuerza de  del cine está más en el montaje que en el actor y la cámara. Lo que hace  el actor con la cámara no es arte en opinión de Benjamin. Consideramos al cine una obra artística después de la mesa de montaje. La técnica la asemeja a la de la cadena de montaje que es la creadora del proletariado que ya no fabrica una obra sino que forma parte de una cadena de montaje "banda mecánica".

El actor actúa ante la cámara como el obrero en una cadena de montaje y como él es ajeno a la obra que representa o fabrica acabada.

La relación que se establece entre las masas y el cine tiene enormes posibilidades, y finalmente, son dichas posibilidades las que son reguladas por el mercado.

Benjamín hace una analogía en lo que respecta al operador de cámara diciendo que el operador de cámara es al pintor lo que el cirujano es al mago. El pintor capta la esencia de un paisaje la totalidad de él. El cirujano aísla igual que el cámara que opera con fragmentos que formarán parte de una totalidad pero que dicha totalidad no está bajo su actuación.

En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. 19

La reproductibilidad técnica de la obra artística cambia la relación de la masa para con el arte.La pintura ha sido hecha para una contemplación individual y el cine para una contemplación masiva.

El dadaísmo, dentro del arte más de vanguardia cuando Benjamin escribe el ensayo, hace su batalla en un medio que ya no le corresponde, falla en la elección de su medio de expresión. "el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine."20

El dadaísmo provoca en una especie de estado moral mientras que el cine parte del montaje como experiencia de choque. Estas experiencias de choque que son provocadas por el cine simplemente lo consigue con el cambio de plano.

El cine nos enseña a dispersarnos. La contemplación de una obra de arte tradicional  exige recogimiento en su contemplación.

Para Benjamín la arquitectura también exige a la colectividad la disipación. La arquitectura es más antigua que cualquier otro arte. Se puede mirar de dos maneras, por el uso o de manera táctica y por la contemplación o de manera óptica.

 

Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. 21

 

Este texto de Benjamin a  cada lectura se reconstruye de una nueva manera. Benjamin invita con sus textos a aprender lo que a través de ellos nos hace tener conocimientos que nos permiten ir avanzando. Muy poco antes de su muerte, Benjamin deja escrito que "este trabajo procura entender determinadas formas artísticas, especialmente al cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social».

 

La manera de investigar recuerda a Warburg en sus trabajos de preparación del Atlas Mnemosyne y en la manera en la que organizó su biblioteca. Benjamín con citas y notas, Warburg con imágenes y libros. Ambos estructuran los contenidos con múltiples modos de relación posibles en un intento de conceptualizar la verdad en su complejidad. "Warburg  organizó su biblioteca a modo de laberinto que atrapaba al visitante, según Cassirer; una colección organizada de acuerdo con criterios sutiles y completamente heterodoxos, todavía no enteramente dilucidados."22

Los dos eran coleccionistas.

En la biblioteca Warburg se estableció un orden aplicando aquello que Warburg llamó "la ley de la buena vecindad el encontrar al lado del libro que uno fue a buscar a través del título, al desconocido vecino de la estantería con una información vital" 23(Fritz Saxl, en: E.H. Gombrich, Aby Warburg.  Una biografía intelectual, Madrid, Alianza Forma 1992, p.301).

Walter Benjamin, utiliza la palabra "Darstellung", en referencia un método, que a través de la suma del material, presente -darstellen- la "idea" del objeto de estudio.

Benjamin desde muy joven escribió con la vocación de que algún día sus escritos permanecieran en un archivo. La muy extensa correspondencia de Benjamin parece haber sido escrita como la historia de un archivo, hay en numerosas ocasiones una petición expresa de que sus cartas fueran conservadas. Como si tuviera la intuición de la importancia premonitoria de sus textos.

"Se encuentran repetidamente frases como: «Por favor, ten la amabilidad de conservar esta carta o este manuscrito que te he enviado», o «por favor, ten la amabilidad de devolvérmela si alguna vez te la pidiera». [...] Es un comportamiento ciertamente extraño. este comportamiento se acentúa en los años del exilio, cuando se confronta progresivamente a la posibilidad real de no ser publicado, a esta situación que condena definitivamente su pensamiento a la invisibilidad. En ese momento invierte toda su energía en conservar aquello que había escrito.

Envía entonces sus manuscritos a distintos amigos, a Scholem, a Adorno, a Arendt, a Brecht. Es una situación muy paradójica: manda lejos sus manuscritos, en direcciones diferentes, para poder conservarlos, para mantenerlos unidos. Es consciente de que para tratar de conservarlos en conjunto, en lugar de guardar- los bajo llave en un solo lugar o de llevarlos siempre consigo, está obligado a dispersarlos"24

Debió queda tranquilo, sus papeles estaban en manos de buenos amigos que los conservaron para próximas lecturas, "sin seccionar el pensamiento".

 

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